„Amaterski film kao oblik participacije građana u prakticiranju jedne umjetnosti“

„Danas svatko može snimiti film“ tvrdnja je u koju će vas mnogi pokušati uvjeriti, a ponajviše sami filmaši. Integracija filmskih alata u raznovrsne digitalne uređaje uz globalnu raširenost i dostupnost naoko potvrđuju taj potencijal. Međutim, riječ je o implicitnom pritisku za konzumacijom. Film je nastao krajem 19. stoljeća kao poduzetnički pothvat baziran na tehnološkim inovacijama. Ono što se snimi na prvom izumu, kameri, bit će projicirano na drugom izumu, projektoru, a za ono što je snimljeno i projicirano naplaćivat će se ulaznica. Fundamenti tih dvaju izuma do dan danas ostali su isti; riječ je varijaciji istog tehnološkog principa, a ono što je ključno je da je dominantna poduzetnička ideja ekonomskog tretiranja tako stvorenih sadržaja ostala ista. Tako se filmska oprema danas ne dijeli besplatno, kao što bi mogli naivno pomisliti čuvši prvu rečenicu ovog teksta, a rijetko se kada, s izuzetkom subvencioniranih filmskih sadržaja, ulaz na projekcije ne naplaćuje. Samim time krilatica s početka teksta nije točna, odnosno predstavlja lažan demokratičan poziv svima za prakticiranje filmske umjetnosti. Riječ je samo o marketinškoj strategiji prodavača filmske opreme. Umjesto obećanog slobodnog pristupa i mogućnosti razvoja potencijala svakog pojedinca, ponuđena nam je podsvjesna kolektivna identifikacija s onim koji troši, s potrošačem. Tako nam je prezentiran put ka sreći povezan sa zgrtanjem materijalnih dobara, a nakon kupnje koja je sama sebi svrha, ostaje svejedno hoćemo li taj film snimiti ili ne. Kada bi se zalagali za potpunu iskrenost u promidžbenim kampanjama, krilaticu koja se značajno širila i word of mouth metodom trebali bi samo minimalno, ali fundamentalno promijeniti te bi glasila „Svatko tko ima dovoljno novaca može snimiti film“.

Dakle, imati pristup filmu i filmskim alatima nije tako jednostavno ležeran kako nas žele uvjeriti. Ukratko ćemo se pozabaviti širom slikom, prostorom izvan filmskih socijalnih dinamika kako bismo pronašli odgovor, pa i rješenje za pravu filmsku demokratičnost. Problem je, naravno, u otežanom pristupu javnoj sferi djelovanja, temi kojom se pionirski bavio Jürgen Habermas, kao i mnogi drugi filozofi i sociolozi. Habermas je javnu sferu definirao kao područje društvenog života gdje se formira javno mišljenje. Kada vam je otežan ili onemogućen pristup javnoj sferi djelovanja, u načelu vas se svodi samo na konzumente sadržaja koje je netko drugi napravio, kao što je slučaj s gotovo svim medijskim sadržajima. Ako se fokusiramo samo na film, onaj najprisutniji, hollywoodski,  možemo samo i jedino konzumirati. U njemu ne možemo sudjelovati. Međutim, riječ je o jednom dobro uhodanom društvenom trendu. U načelu, što su društvo i kultura bogatiji i kompleksniji, mnoge umjetničke tehnike razvijaju se do više razine specijalizacije. Time se povećava društvena distanca, a uz to neizbježan i kompleksan set razlika između onih koji sudjeluju u stvaranju tih sadržaja, tzv. stručnjaka, i onih koje te sadržaje konzumiraju. Pojava stručnjaka dovodi do postepene destrukcije normativa javne sfere i do njenog preuzimanja te kontrole tog specifičnog djela ekonomije i politike.

Tehnička pravila nestručnjacima uskraćuju mogućnosti jednake participacije, a svi potencijalni problemi postaju tehničke disfunkcije koje popravljaju stručnjaci. Takvo što nekako je razumljivo i prihvatljivo kada je riječ o zanimanjima poput neurokirurgije, ali je istodobno vrlo upitno u umjetničkim praksama. Tako Werner Herzog, poznati njemački redatelj hrvatskih korijena tvrdi da film nije umjetnost učenjaka ili stručnjaka, već nepismenih ljudi. Herzog aludira da za vizualno pripovijedanje zapravo nije potrebno znati ni čitati, te indirektno naslućuje da bi film kao oblik izražavanja kreativnosti i razvoja individualnih potencijala mogao biti puno dostupniji ako ne svima, onda skoro svima. Možemo se zapitati kako onda ostvariti te filmske potencijale koje je Herzog uočio. Odgovor leži u formiranju i razvoju produkcijskog modela koji je suprotan onom dominantnom i za većinu građana nepristupačnom, modela koji će omogućiti pristup filmskim alatima puno većem broju ljudi.

I tu dolazimo do suodnosa profesionalnog i amaterskog filma, koji se kroz povijest artikulirao na različite načine, ponajviše kroz dominaciju prvog nad drugim. Socijalne formacije i ideologije profesionalizma i amaterizma pojavile su se u tandemu u ranom 19. stoljeću, periodu u povijesti kojeg su obilježili tektonski pomaci u svjetskoj ekonomiji, industrijalizaciji i urbanizaciji, te kvalitativni skok u komunikaciji kojeg je omogućio razvoj željeznice, telegrafa i novina. Upravo su tada sociolozi počeli uočavati nove socijalne konstrukte i razlike između njih, kao što su npr. razlike između plaćenog rada i slobodnog vremena, te su ih odlučili teorijski opisati. Profesionalizam su povezivali s onim što radimo u vremenu rada u zamjenu za neku financijsku dobit, dok su amaterizam povezivali sa slobodnim vremenom, nečim što se događa izvan financijskih relacija pa su svrstavali takav rad u privatnu sferu svakog pojedinca. Profesionalizam ovisi o standardizaciji produkcije i producenata te briše autonoman, individualan pristup ekonomiji. On zagovara glatku koordinaciju tehničkih pravila i procedura unutar kompleksne i stratificirane organizacije, u ovom slučaju filmskog studija. Sa svojim ekonomskim resursima i stručnjacima, samo birokracije imaju pristup ekonomskoj i političkoj javnoj sferi. Profesionalizam služi kao katalizator tržišnih operacija. Na primjer, hollywoodski filmovi ovise o elaboriranim financijskim resursima, podjeli rada, hijerarhizaciji filmske ekipe, specijalizaciji tehnološke ekspertize i pristupu nacionalnim tržištima kroz standardizaciju nosača zapisa, a sve zbog najbanalnije ekonomske računice - što veće smanjenje troškova i vremena produkcije radi što veće dobiti i profita.

S jedne strane, profesionalizam artikulira pozitivističku, znanstvenu normu i pristup u svom djelovanju, kako bi kontrolirao troškove produkcije i čvrsto identificirao film kao robu koju treba prodati. S druge strane, amaterizam je svrstan u privatnu sferu, sferu obitelji, nematerijalnosti, slobodnog vremena i osjećaja. Područje je to gdje svaka osoba pokušava zadovoljiti sve porive i potrebe koji nisu instrumentalno zadovoljeni u društvu. Upravo je ta osobna potreba za samoekspresijom nekompatibilna s produktivnim modovima i tehnokratskim pravilima filmskog profesionalizma, prvenstveno jer je ekonomski nepouzdana. Zbog toga se i stvorio kult filmskog profesionalizma kao uzvišenog načina bavljenja filmom, kako bi se onemogućio pristup nestručnjacima, među ostalim i kroz kampanju ocrnjivanja amaterskog filma kao onog koji je nestručan, sterilan, pasivan, apolitičan i konzekventno nebitan. Ti diskursi pokušavaju pretvoriti amaterski film u impotentnu igračku i destabilizirati sav njegov potencijal, sve u svrhu zadržavanja svoje dominantne pozicije u javnoj sferi.

Profesionalizam tako prakticira oblik socijalne kontrole. Nasuprot racionalnosti i kontroli, predstavlja nam iracionalnost amaterizma. Sreća, ljubav, sloboda, kreativnost sve su stvari koji su za kapitalističke poduhvate pretjerano varijabilne, potencijalno ugrožavajuće i mogu biti  tek nusproizvodi determinirane proizvodnje. Ali upravo je zbog tih značajki amaterizam redovito poprimao avangardnu poziciju, kako kod nas Antifilmskim pokretom u Kinoklubu Zagreb, tako i vani, oko osoba poput Jonasa Mekasa i američkog "Film-makers cooperativea". Tu je poziciju gradio kroz pokrete koji su relevantni za cjelokupnu filmsku povijest, a koji su nastali na rubovima kinematografija, na mjestima gdje je bila prihvaćena autorska iracionalnost, neprilagođenost, „čudnost“ i djelovanje izvan uhodanih tehnoloških i ekonomskih kodova, karakteristika koje jedino  u amaterskom filmu mogu biti potpuno prihvaćene. Međutim, duboko ukorijenjena podređenost amaterskog filma u javnom diskursu uzrokovala je ne samo obezvrjeđenje produkcijskog modela koji je to omogućio, već i njegovo negiranje. Tako estetičari, teoretičari ili povjesničari filma nerijetko rade pogrešku sagledavajući ta razdoblja samo kroz autorske kreativne i estetske postupke, pa se stvara dojam da su to autori koji su transcendirali filmski amaterizam, kao da su na neki način profesionalizirali vlastitu privatnu sferu pa su sada spremni unovčiti vlastitu specijaliziranu čudnost. Istina je da amaterizam kao produkcijski model najviše potiče avangardu, a nerazumijevanje te činjenice posljedica je nedovoljno istražene produkcijske i socijalne povijesti filma.

Pokret poput Antifilma, posljedica je sustava koji puno bolje servisira subjektivne potrebe autora. Kod nas je takav sustav poznat kao kinoklub, a Kinoklub Zagreb i Film-makers cooperative samo su jedni od povijesnih primjera umjetničke relevantnosti amaterskog produkcijskog modela kojeg ćemo sada pokušati malo detaljnije objasniti. Jedino se u potpunom odmicanju od svijesti o ekonomskoj vrijednosti i materijalnog i nematerijalnog dijela filmske produkcije građanima može omogućiti pristup prakticiranju umjetnosti. Samostalno, filmski amater možda predstavlja osobu koja se bavi filmom, ali ujedno predstavlja i potrošača koji kupuje filmsku opremu. Tek udruživanjem filmskih amatera postajemo manje konzumenti, a više osobe koje se samo bave filmom. Trošak produkcijskih uvjeta tako se dijeli među udruženim amaterima ili se, u idealnom slučaju i u razvijenijim društvima, rješava javnim subvencijama i donacijama pravnog subjekta koji ih predstavlja. Nematerijalnost tog odnosa prva je ključna produkcijska stavka amaterskog filma. Kapitalistički moral nerijetko nas navodi na to da su besplatne stvari bezvrijedne, ali one zapravo predstavljaju ulaganje u potencijale svih onih koji u njima sudjeluju. Druga stavka amaterizma odnosi se na to kako se filmom bavimo u užem smislu. Dok se u profesionalnom filmu cijene formalizirane paradigme, kodificirano znanje, depersonalizirani producenti koji omogućuju predvidljivu kontrolu usluge, amaterska filmska produkcija mora biti mjesto ispoljavanja bilo kakvih subjektiviteta i samoekspresije svojih autora. Najjednostavnije rečeno, u amaterskom filmu mora vladati potpuna autorska sloboda, bez ikakvog stručnog ispravljanja ili cenzure.

Stoga, bitno je naglasiti da amaterizam ne promovira neznanje, već prihvaća kršenje naučenih pravila. Ovaj ideološki okvir predstavlja produkcijski model amaterizma kakav je kod nas implementiran, unutar Kinokluba Zagreb, kao model koji omogućava svim građanima ovog grada i države da ne budu samo konzumenti filma, već i njegovi praktičari. Tako je svima otvoren put prema javnoj sferi djelovanja, potpunom pristupu prakticiranju filmske umjetnosti, te mogućnosti razvoja osobnih kreativnih potencijala. Vjerujem da s ovako razvijenim produkcijskim modelom možemo ostvariti društvo s naprednijim i raznovrsnijim umjetničkim praksama. Na kraju je važno reći da ovaj tekst ne propagira dokidanje filmskog profesionalizma, već se protivi njegovoj dominaciji i teži mirnijem suživotu, kako bi se opći potencijali filma i pojedinaca koji ga prakticiraju mogao ostvariti. Zbog toga je bitno u trenucima podređenosti amaterizma isticati njegove neporecive prednosti. Na pitanje "Kako ne biti amater?" treba uzvratiti protupitanjem "Zašto ne biti amater?" Sloboda koju amaterizam daje vrijednost je koju treba jačati oslobađajući je od tržišnih okova, a upravo je Autor je izvršitelj tog čina oslobođenja.

Autor teksta: Vedran Šuvar
Izvor naslovne fotografije: Free of copyrights under Creative Commons CC0